מעשים וימים, ביקור סטודיו: נובויה ימג'וצ'י

לדבר עם החומר

מראיינת: סיגל זרביב, התוכנית ללימודי מוזיאולוגיה ואוצרות בעיצוב, שנקר

בחדר חשוך מופיע פעמון נייר עצום בגודלו. אור בוקע מתוך סדק בצורת דמות אדם. האור הולך ומתעצם ואז דועך. במקביל נשמע צלצול רך של פעמון ההולך ונחלש עד שנעלם, ואז המחזור מתחיל מחדש אור מתעצם ונמוג ואיתו צליל שמרגיש כאילו נובע מהחומר עצמו. על הרצפה השתקפותו של הפעמון. האם זו מראה? אולי אקווריום עם מים? נשמתי נעתקת. אני ממשיכה לחפש עבודות נוספות של האמן ומתאהבת. אותו אני רוצה לפגוש. אותו אני בוחרת לראיין.

אני נפגשת עם נובויה ימגוצ'י בסדנה שלו בעין כרמל. הסדנה נמצאת במתחם אמנות רב תחומי שבמרכזו מדשאה שבה פזורים פסליו של ימגוצ'י. ילדים מטפסים על העץ הבוקע מתוך פסל שאותו עיצב בראשית דרכו, הורי הילדים שותים קפה לצילו של העץ. הגעתי למקום כל כך פסטורלי, כאילו אין בכלל מלחמה. נובויה מגיע, שיחת היכרות קצרה ואנחנו נכנסים לסדנה. הוא מכין לנו קפה בעזרת הברנר שבו הוא משתמש גם לעיבוד המתכת. מתיישבים בחצר, לוגמים קפה, מתחילים בראיון. אזעקה… המציאות טופחת לנו על הפנים, תוך כדי ריאיון יהיו עוד שתי אזעקות, נרוץ אל המרחב המוגן ונחזור לשוחח כאילו כלום… חשבתי שפה אין מלחמה.

נובויה מספר לי על ההתחלה, איך בכלל הגיע לאמנות.  

את דרכי בעולם האמנות התחלתי ביפן בגיל צעיר מאוד. בתיכון היתה לנו הזכות לבחור ללמוד כל סוג אמנות שרק רצינו. בכיתה י"ב למדתי אמנות כ־16 שעות שבועיות, בהן פיסול, ציור, קרמיקה ואפילו אריגה. כבר אז היה לי ברור שזה הכיוון שלי לחיים – לעבוד עם הידיים, בעולמות הקראפט (handicraft). ביפן קיים קשר הדוק בין אמנות לקראפט. האמנות היפנית נשענת במידה רבה על עבודת יד, ורבות מהמלאכות צמחו מתוך המסורת האמנותית הזו. במהלך לימודיי באוניברסיטה, למשל, עסקתי גם בעבודה עם מתכת. הדגש לא היה רק על רעיון או קונספט, אלא בעיקר על חיבור עמוק לחומר והבנה מדויקת של הטכניקה. למדנו “לדבר עם החומר” – גישה שמלווה אותי עד היום ומעצבת את דרך העבודה שלי.

הגעתי לישראל בעקבות אשתי, שיר. נפגשנו ב-1985 ביפן, טיילנו יחד במזרח הרחוק, ובחיפוש אחר מקום לחיות בו הגענו לעין הוד, ומיד הרגשנו שזה המקום עבורנו. בתחילה עבדתי שם, אך מהר מאוד הבנתי שהעבודה שלי מייצרת רעש רב ומפריעה לסביבה, ולכן נאלצתי למצוא חלל אחר. מצאתי את מקומי בעין כרמל, באזור ששימש בעבר כמחסן של הקיבוץ. התמזל מזלי ומנהל הקיבוץ אהב אמנות, ויחד ניקינו וסידרנו את המקום. עם הזמן הוקמו שם עוד ועוד סדנאות, ונוצרה קהילה יוצרת. זו הייתה תקופה נפלאה של חופש והזדמנויות, גם מבחינה כלכלית, עם שכר דירה נמוך, וגם מבחינת האווירה היצירתית באזור. כך למעשה הקמתי את הסדנה שלי. בתחילת הדרך היה קשה להתפרנס מאמנות בלבד, ולכן עסקתי גם בעיצוב רהיטים ואלמנטים לבית. הרקע שלי במלאכת יד ובעיצוב, שהיה חלק בלתי נפרד מהלימודים, סייע לי בכך מאוד. במקביל המשכתי ליצור וב-1992 השתתפתי בביאנלה בעין הוד עם העבודה “מגדל ברזל” שהייתה למעשה הופעת הבכורה שלי בישראל.

נראה שאתה מאד אוהב לעבוד במתכת. מה משך אותך דווקא אליה מכל החומרים בהם התנסית בבית הספר? 

מתכת אינה חומר פשוט לעבודה. זהו חומר מאד חזק, בסיסי. השיטה שלי היא להניע את החומר מבפנים. בנפחות עובדים עם המתכת כשהיא חמה, ובמצב הזה היא משתנה לגמרי, היא הופכת להיות דמוית פלסטלינה או בד, וכך ניתן לתת לה תנועה. רוב אמני המתכת עובדים בטכניקה של חיתוך ויצירת הצורה על ידי צמיחה, הוספת חלק ועוד חלק עד לקבלת הצורה השלמה. בנפחות זה שונה עובדים עם משטח אחד, מחממים אותו ומשנים אותו מבפנים.

אתה בעצם מעצב אותו?

אני משנה אותו. בתהליך הזה החומר חוזר חזרה אל הטבע, יש בזה משהו שמרגיש כמו מעגל החיים, החומר ממנו המתכת עשויה מגיע מהאדמה, וכשמחממים ומרככים אותה היא כאילו חוזרת למקורות שלה, לטבע. שנים רבות אני משתמש בטכניקה הזו, אני אוהב את התהליך הזה כשהייתי צעיר בדקתי גבולות, עד איפה אני יכול לאתגר את החומר.

אתה נלחם בחומר?

ביפן מלמדים אותך לכבד את החומר, לא "לנצח" אותו אלא לעבוד איתו בדיאלוג. והמתכת תמיד מגיבה לך. בתיכון היה לי מורה מצוין, היה לי מזל גדול, הוא גם אמן וגם אוּמן קראפט, שעבד בנחושת ויצר ממנה כדים יפהפיים מחתיכה אחת, בעבודת פטיש עדינה ומדויקת. אחרי שעות הלימודים הייתי נשאר איתו בסטודיו, עבדנו יחד, אכלנו יחד ולמדתי ממנו המון. הוא היה דמות מאוד משמעותית עבורי. הוא בעצם בנה אותי כאמן. הוא היה חבר מאד טוב שלי. בביאנלה הקודמת במוז"א הכנתי  עבודה שנעשתה כולה בעבודת יד, פרט לפרט, ואתגר גדול מאוד מבחינתי. העבודה עם פטיש לאורך שעות כבר קשה יותר פיזית, למרות שאני כבר בן 63, אני עדיין עובד עם הידיים, אבל ברור לי שהאמן משתנה עם הזמן וצריך להתאים את עצמו לגוף ולגיל. אולי בגלל שפיזית קשה לי יותר, העבודה האחרונה שלי היא מנייר ולאחרונה התחלתי להשתמש יותר ויותר בשילוב חומרים.

בביאנלה בשנת 2023 הצגת את העבודה "התגלמות", מה משך אותך להשתתף בביאנלה?

מצא חן בעיני מוזיאון ארץ ישראל… הביאנלה עסקה בנושא “מהי מידת האדם”, נושא שמאוד דיבר אליי. בחרתי לא להתייחס אליו במובן של מידות פיזיות, אלא דרך השאלה איך אנחנו חווים את התקופה שלנו, איך אנחנו מתמודדים עם המציאות שבה אנחנו חיים. מתוך זה יצרתי את הגולם, זו כאילו מטמורפוזה – תהליך של שינוי מתמשך. הגולם משתנה שוב ושוב לפני שהוא הופך לפרפר, וזה מאוד קרוב למה שאנחנו עוברים היום, חיים בתוך תקופה של שינוי מהיר, בלתי צפוי, כמעט מתמיד. אין יציבות ברורה, ואנחנו כל הזמן בתוך תהליך של התהוות, כל הזמן צריכים לבחור ולבדוק מה נכון לנו. בתוך העבודה יצרתי חלל שמאפשר למבקרים להיכנס פנימה, להיות בתוך הגולם. אנשים נכנסים, מאחלים לעצמם משהו, וכשהם יוצאים, הם חווים את עצמם כאילו הם פרפר שזה עתה יצא מהגולם. יש בזה רגע של מעבר, של טרנספורמציה אישית. לא מזמן ביקרתי במוזיאון ופגשתי את האוצרת של ביתן הזכוכית והיא סיפרה לי שהרבה ילדים מגיעים לפסל, הם נכנסים פנימה ומסרבים לצאת. ואז, כשהם יוצאים ממנו, הם צועקים: 'היי, אני פרפר, אני פרפר…'

החיבור לצליל ולפרפורמנס בעבודה "התגלמות" מתחבר לעבודה שלך מהביאנלה ביפן, “טבור כדור הארץ”. אהבתי את הסרטון על העבודה בהתייחסות לחילופי עונות השנה. תוכל לספר עליה?

יש קשר מיוחד בין הסרט לקהילה שגרה באזור שבו העבודה נוצרה. הצלם הוא אנגלי שנשוי לרקדנית יפנית והיא זו שרוקדת בתוך ה'טבור', הם גרים שם והם חלק מהקהילה. יש בזה משהו מאוד יפה בעיני, כי זה לא רק אובייקט או עבודה מנותקת, אלא משהו שנוצר מתוך קשרים אנושיים וקהילתיים. השארתי שם זיכרון של קהילה, של מקום ושל אנשים. זה לא רק "הלכתי ועשיתי עבודה", בעבודה נשמרה האנרגיה של המקום. ובאמת כשחזרתי לשם בשנה שעברה כדי לתקן את הפסל, ראיתי שהוא עדיין שלם, עדיין חי. הבטון אמנם התיישן, אבל הפַנטם שבפנים עדיין שם, לא הייתי צריך לשנות או לתקן אותו. הוא קצת חלוד, אבל עדיין מפיק צלילים. אבל הדבר הכי משמעותי מבחינתי הוא זיכרון היצירה שנוצר יחד עם הבן שלי. הוא היה אז בטיול אחרי צבא, בהודו ובקוריאה, ולפני שהגיע ליפן ביקש ממני: “בוא נעשה ביחד את הפסל”. כמובן שהסכמתי. במשך חודש שלם, עבדנו יום יום בבטון, בגשם שוטף שלא הפסיק לרדת לרגע. הוא מאוד התאכזב ממזג האוויר וכמעט כל יום היה מאיים: “אבא, אם מחר מזג האוויר לא משתנה, אני חוזר הביתה”. אבל למרות שהגשם לא הפסיק, הוא נשאר איתי עד הסוף  ועבדנו בבגדים ובכפפות רטובים, עבודה אינטנסיבית מאוד, אבל גם עם חוויה חזקה ומשמעותית של ביחד.

היצירות שלך אינטראקטיביות, אך נראה שבאיזשהו מקום הן בעצם כלי נגינה. כיצד נולד החיבור הזה בין פיסול לכלי נגינה? מה היה הרגע שבו הבנת שהעבודה שלך היא לא רק אובייקט אלא כלי שמפיק צליל?

זה התחיל מהסאונד. אני אראה לך דוגמה (נובויה מביא חלק מעבודת מתכת בצורת גוף אישה ומדגים עליה את נושא הצליל בעבודותיו). בתהליך העבודה אני יוצר צורה, וכשאני מכה בה בנקודות שונות,  כל מקום מפיק צליל אחר. בהתחלה בכלל לא שמתי לב לזה, אבל כשהתחלתי להקשיב הבנתי שיש סיבה, הצורה עצמה קובעת את הצליל. הבנתי שיש כאן חוקים שניתן ללמוד אותם, שאני יכול להבין כיצד הצליל נוצר ואפילו לשלוט בו. מכאן נולדה ההבנה שאני יכול ליצור כלי נגינה. זה היה כמו רמז שהתגלגל לאט לאט, יכולתי להתעלם ממנו ולהמשיך הלאה, או לשהות, להקשיב ולהיכנס פנימה… ואז יש רגע שבו מרגישים שמשהו משתנה. הבנתי שיש דרך מסוימת ליצור צליל, אבל לא יכולתי לעשות את זה לבד. כשהייתי ביפן פגשתי מורה שהתמחה בבניית תופים קריביים מחביות שמפיקים צלילים מורכבים מאוד, כמעט כמו סולם של פסנתר. דרכו למדתי כיצד לגשת לצליל, ומשם המשכתי לפתח את הדרך שלי. בהתחלה יש רק סקרנות ואז צעד קטן נוסף שמוביל לגילוי, ועוד אחד, עד שנוצרת דרך.

זה ממש מעניין. התחלת מתוך החומר וממנו הגעת למוזיקה, מתוך העבודה?

נכון. העבודה עם חומר תמיד הייתה נקודת ההתחלה שלי, אני עובד כבר יותר מ־40 שנה עם חומרים, בעיקר מתכת, ועדיין יש לי תחושה שיש עוד הרבה ללמוד. עם הזמן הבנתי דברים חדשים כמו כיצד עובי המתכת משפיע על הטון, או איך הצורה יוצרת אקו. זה כבר לא רק פיסול, אלא שילוב של הנדסה וסאונד. הצליל עדיין אינו “טהור”, הוא סוג של רעש. ואני כל הזמן מנסה לבדוק ולהבין איך מתוך הרעש הזה ניתן להגיע לצליל נקי יותר, מדויק יותר.

מוזיקה?

סאונד! לא מוזיקה, צלילים! אחרי הצליל אפשר לנגן וליצור מוזיקה אבל לפני הכל צריך למצוא את הצליל וליצור סאונד – צליל נקי. זו דרך ארוכה. אתה חייב קודם להבין מהו בעצם צליל, איך לבנות את הצליל.

הרעיון של הקשבה עמוקה למהות של הצליל מתחבר לתרבות היפנית, ל"קול של הנשמה"

גם. יש הרבה תיאוריות סביב זה. צליל אחד אותו אנחנו שומעים מורכב בעצם מהרבה שכבות, תו אחד ובו עושר צלילים, שילובים היוצרים יחד צליל אחד שלם. השאלה היא איך מכוונים את כל זה לאיזון אחד. זה תהליך ארוך מאוד. במשך ארבע שנים לא פיסלתי, התמקדתי אך ורק בלבדוק וללמוד כיצד ליצור את הצליל הנכון. עכשיו, אני לא יוצר יותר שילוב של פסל עם סאונד, הפסקתי לייצר כלי נגינה. הגעתי לקצה גבול היכולת שלי. בשלב מסוים כשהסתכלתי על הכלים שיצרתי לפני כמה שנים והשוויתי לאלה שאני מייצר עכשיו, לא ראיתי התקדמות משמעותית והבנתי שזה הגבול שלי, אז אמרתי 'בסדר, זה הזמן לעצור'. עם זאת, אני מקפיד לשמר ולתקן את הכלים הישנים שלי, עם השנים הצליל שלהם משתנה וחשוב לי לשמור עליהם ולדאוג להם, זאת האחריות שלי.

עכשיו אתה במקום אחר

נכון. לכן אני חוזר יותר לפיסול או למייצבים. בתחום הזה יש כל כך הרבה דברים שלא עשיתי. וגם זה תלוי בהזדמנויות. יש לי הרבה רעיונות אבל אין לי מספיק תקציב. אין לי מספיק הזדמנויות לעשות את זה. אז לפעמים אני צריך לחכות, את יודעת, ובמיוחד עכשיו זה מצב מטורף, וההזדמנויות רחוקות למרבה הצער. אבל אני לא חסר אמונה. אני מאוד מאוד בר מזל שהייתה לי ההזדמנות הזאת.

סיפרת לי שהתחלת לעבוד בנייר, באיזה סוג נייר אתה משתמש?

ללא קשר לפיזיות שבחומר, אני מרגיש שהנייר קרוב אלי יותר. אני עובד עם נייר יפני. הנייר היפני הוא חומר טבעי, יוצרים אותו מהסיבים שבקליפת עץ הקוזו, אני רוכש אותו מחבר טוב שלי שגר בזכרון יעקב, הוא למד המון שנים כיצד לייצר נייר יפני והוא מייצר אותו בסטודיו שלו. כשנוגעים בנייר מרגישים את הטבע. הכנתי פעמון ענק מנייר (Becoming a light). ביפן נהוג לייצר פעמוני ענק, אני חושב שהצליל שלהם מזכיר לנו מהי נשמה. אנחנו לא יכולים לראות את הנשמה בעין הפיזית, אבל כשאנחנו שומעים את הצליל, את הרטט, זה מזכיר לנו משהו ומעורר אצלנו תחושה של נינוחות, משהו מאוד מאוד עמוק. המשהו הזה קשור בנשמה. רציתי ליצור את התחושה הזו ואי אפשר להביע אותה במתכת אלא רק בנייר. לפני שהגעתי לישראל עבדתי כשנה במפעל שהוא בית יציקה לפעמונים. רוב העסקים ביפן, הם עסקים קטנים וקשה מאד להתפרנס מהם והרבה מהמלאכות המסורתיות נעלמו במהלך השנים ולכן היה לי חשוב ללמוד עוד טכניקות של המלאכה היפנית המסורתית ולכן הלכתי לעבוד במפעל וללמוד את סוד יצירת הפעמון. היה לי חלום להכין פעמון, אני אוהב את הצליל שלו. אבל לא תכננתי אף פעם לבנות פעמון כזה גדול. בהתחלה חשבתי לבנות פעמון אמיתי קטן יותר, אבל אז אמרתי לעצמי 'אתה יודע, למה לא לבנות משהו גדול, עצמתי?' ואז פגשתי משהו שונה לגמרי.

יש בפעמון עוצמה רבה. הוא עשוי נייר, חומר רך ועדין. הניגוד בין השבריריות של החומר לממדיו העצומים יוצר מתח מעניין. דיברת קודם על מעגל החיים, פה זה ממש בא לידי ביטוי. אתה לא מצפה לפעמון ענק מנייר, מחומר מתכלה וזמני, יש פה מעין סתירה שקשה להסביר אותה

נכון. נייר הוא חומר טבעי שמתכלה ונעלם. ביפן יש מסורת של פסלי ענק מנייר המואר מבפנים שמוצגים בפסטיבלים ותהלוכות. למעשה, לחומר עצמו יש מעין קרינה מובנית וגם אמירה. הפעמון עצמו מורכב משני סוגי נייר, בפנים יש נייר קראפט שהוא נייר חום פשוט וזול, ובחוץ נייר יפני איכותי. הנייר היפני מאד חזק מאד והוא יכול להישמר שנים רבות. משתמשים בו גם באדריכלות ליצירת צל, דלתות או מחיצות שוג'י. הכנתי שבלונות בטון בגודל אחד על אחד,  זה תהליך מורכב מאד, על השבלונות יש שכבות רבות של נייר, עבדתי עליהן כשנתיים. בדרך כלל אני יוצר קודם מודל קטן. כשיוצרים עבודה גדולה זה כמו לרוץ מרתון, תהליך ארוך וקשה. עבדתי על הפעמון מעל לשישה חודשים. וחשוב היה לי לשמור על החזון, מאד חשוב לדעת לעשות זאת. בתהליך יצירת המודל אני מבשל את עצמי, מחדד ומבהיר את החזון, אף שלעיתים התוצאה אינה יוצאת כפי שדמיינתי.כאשר העבודה קטנה אפשר לשנות בקלות. אבל בפרויקט גדול נדרש דיוק רב יותר, זה ממש כמו לבנות בניין, לייצר מבנה. היצירות הקטנות קלות יותר ויכולות להיות ספונטניות. אבל לעבודות הגדולות אני חייב להכין מודל. אני מכין מודלים רבים, מין סוג כזה של עבודה. באמצעותם אני בודק, אני יכול לשנות פה ושם ולהפוך פתאום מדבר אחד לאחר. למשל יצרתי משהו חדש – שילוב של מתכת סטנדרטית ונייר. (נובויה מראה לי את העבודה "ניצן ריק' העשויה נירוסטה מחושלת ונייר הצבוע בגוון סגול – לא הייתי מנחשת שזהו נייר) זו אחת העבודות האחרונות שלי, זה לקח בערך שנה וחצי – שילוב בין חומר מאד תעשייתי לחומר טבעי ורך. לביאנלה הנוכחית הגשתי עבודה מהסדרה.

תוכל להרחיב קצת על "צירי לידה", העבודה שהגשת לביאנלה הנוכחית?

הפעם הגשתי עבודה קטנה, צירי לידה. עבודה קטנה עדיפה הרבה יותר. אני בר מזל שבחרתי לעשות את העבודה הזאת. התקציב ממש נמוך. היה לי מזל שהיו לי התנאים שאפשרו לי ליצור אותה. אני חושב שזה בגלל שלמדתי מלאכה ואני מאוד מחובר לחומר. כשיש לי רעיון, אני מיד חושב איך לתרגם אותו לחומר – למתכת, לזה ולזה… אבל עכשיו אני יותר מתעניין בחומרים אורגניים. כן, למרות שאני עדיין משתמש במתכת. יש לי רעיונות חדשים, אבל אני לא רוצה להשתמש יותר בחומרים כמו ברונזה או דברים כאלה.

הביאנלה נשענת על הטקסט הקדום 'מעשים וימים' של הסיודוס. כיצד בחרת לבטא את הרפרנס להסיודוס בעבודה שהגשת?

בכוחם השקט של חיים חדשים הפורצים את גבולות הסבל להיוולד, אני מאמין שיש אמת שנשארת ללא שינוי – לא משנה כמה הזמנים לא ודאיים.

שאלה אחרונה לפני שנפרדים ומשחררת אותך לעבוד: השתתפת בתערוכות רבות. יש אחת שהיתה עבורך משמעותית יותר מהאחרות. שהתרגשת ממנה במיוחד?

התערוכה במוזיאון טיקוטין היא אחת התערוכות. מה שעשיתי בה קשור לנשמה, לסימן רוחני. זה בעיקר בגלל שהתגובה של האנשים הייתה ממש שונה וזה היה משוב מדהים עבורי. המדריך בתערוכה עשה עבודת הדרכה מדהימה, ואני הופעתי שם כמה פעמים וביקרתי בתערוכה. היה מאוד קשה אבל זה היה נפלא. זו הייתה תערוכה שמאד נהניתי ממנה.

התגלמות, הפסל מהביאנלה הקודמת במוזיאון ארץ ישראל, נשאר שם בחוץ וקיבל מקום ממש טוב. מקום כל כך יפה, היה שווה לעשות את העבודה הזו ושתישאר שם. העבודה נשארה כמעט באותו מצב כמו שבניתי אותה. רק בפנים החומר שהוא אורגני ומאד רך, מתחיל להתקלף – אני צריך לבוא ולתקן את זה. אבל בחוץ זה כמו חדש. המון אנשים מבקרים בו. ובעיקר העבודה בביאנלה ביפן ב-2015 שבניתי יחד עם הבן שלי.