מעשים וימים, ביקור סטודיו: תמר ניקס

תמר ניקס

מעיצוב תעשייתי לחזית האמנות העכשווית

מראיינת: פזית דקל, התוכנית ללימודי מוזיאולוגיה ואוצרות בעיצוב, שנקר

ד"ר תמר ניקס בוגרת עיצוב טקסטיל בשנקר, ובעלת תואר שני בהצטיינות ודוקטורט בעיצוב תעשייתי מהטכניון. ניקס היא מעצבת טקסטיל, אמנית וחוקרת, הפועלת במפגש שבין חומר, טכנולוגיה ומלאכת יד. עבודתה נעה על הציר שבין הפונקציונלי והתעשייתי לבין האמנותי והקונספטואלי, כשהיא משלבת טכנולוגיות ייצור מתקדמות עם מלאכות יד עתיקות. עשייתה נפרסת על פני שנים של עבודה בלב התעשייה הישראלית בחברות כמו "שורש" ו"דלתא", דרך הקמת המותג הבינלאומי Boodo, ועד לפיתוחים טכנולוגיים כמו אפוד טקסטיל להגנת אסטרונאוטים מפני קרינה בחלל בשיתוף נאס"א.

ניקס הציגה בתערוכות רבות ברחבי העולם, בין היתר בפרנקפורט, בסין ובמילאנו. בשנים האחרונות הציגה תערוכת יחיד, "חוט מחשבה" בגלריה פריסקופ, ואת מיצב "קוסטה" ביריד "צבע טרי" ו"חתיכת שמיים" בשבוע העיצוב בירושלים. גוף עבודותיה כולל גם את "עננה", מיצב עשוי מאריזות קפה ממוחזרות כמחווה לכדור הארץ שהוצג בבית האמנים, פוף "צמר פלא" בספרייה הלאומית, ומיצב רחב ממדים העשוי ממצנחי ים משומשים בדיזנגוף סנטר. העבודה מעגלים פתוחים, שהוצגה בגלריית זוזו  מוצגת כעת בביאנלה לאומנויות ולעיצוב במוזיאון ארץ ישראל. במסגרת מחקר הדוקטורט שלה בטכניון פיתחה אלגוריתם המתרגם את מלאכת הקרושה (סריגת מסרגה אחת) לייצור רובוטי דיגיטלי, תוך בחינת יישומים רפואיים מורכבים. בשנים האחרונות, מיצבי האמנות שהיא יוצרת מציעים נקודת מבט חדשה על הגוף, המרחב והחומר, ומעוררים מחשבה על מערכות היחסים המורכבות שביניהם.

בסטודיו שקט בחיפה, המשקיף אל נוף מרהיב, היא משתפת בתחנות שהובילו אותה מראשית דרכה כילדה יוצרת ועד להצבת המיצב בביאנלה.

תמר, בואי נחזור לילדות. גדלת בבית שבו המדע והחינוך היו נוכחים מאוד. איך הסביבה הזו עיצבה את הילדה שהיית?

אמא שלי הייתה מורה ואבא שלי מדען שחקר את מערכת הראייה במדעי החיים. אמנם לא באתי מבית שעודד אמנות באופן מוצהר, אבל הייתי ילדה שעסקה במלאכת יד, עמלנית מאוד, גם אז וגם היום. אהבתי פשוט לעשות. התהליך של העשייה היה עבורי תרפויטי (טיפולי). הייתי מוצאת לעצמי משימה ומבצעת אותה, ותמיד אלו היו עבודות שדרשו המון עבודה: השחלת חרוזים, רקמה, תפירה ולפעמים סתם חיבורים של קרטון. אני זוכרת שהייתי הולכת לחוג מלאכת יד במתנ"ס השכונתי בערך בשלוש או ארבע אחה"צ, ואחרי שהקבוצה שלי הייתה מסיימת, הייתי נשארת לערב לקבוצה של הבוגרים. פשוט לא רציתי לעזוב את המרחב הזה של היצירה.

הבחירה בעיצוב נראית היום מובנת מאליה, איך היא התקבלה בבית שבו מדע וחינוך הם העיקר?

הדרך לא הייתה קלה. גדלתי בבית שלא ראה בעיצוב מקצוע – אמרו לי שאי אפשר להתפרנס מזה. הייתי צריכה לעמוד על שלי כדי ללכת ללמוד עיצוב. כשפתחתי קטלוג של האוניברסיטה אחרי הצבא, שום תחום אחר לא עניין אותי. אפילו לא ידעתי בתור ילדה שיש מקצוע כזה שנקרא עיצוב, אבל ידעתי שאני רוצה ליצור. למעשה, רציתי ללמוד עיצוב תעשייתי ולא התקבלתי לאף מוסד בתחילה. לשנקר התקבלתי במקרה מרשימת המתנה, ועד היום לא עזבתי את הטקסטיל. בבית תמיד אהבתי את החיבור הטכני יחד עם היצירתי – לא רק ליצור אסתטיקה, אלא להבין איך עושים, ליישם שיטה חדשה.

ההשראה שלך מגוף האדם ומהצילומים המיקרוסקופיים הפכה לסימן היכר בעבודותייך. מתי הבנת שהעולם המדעי והעיצובי יכולים להתחבר בצורה כל כך משמעותית לעבודה שלך?

זה קרה כשחיפשתי נושא לפרויקט הגמר בשנקר. תמיד נמשכתי לצורות אורגניות מהטבע, לעננים ולמבנים אמורפיים. בחיפושים נתקלתי בספר של הצלם השוודי לנארט נילסון משנות ה-70, שתיעד תאים בתוך גוף האדם; התמונות שלו הקסימו אותי, זה היה מרתק. ואז, פתאום, הסתכלתי בלוח השעם שמאחורי שולחן העבודה של אבא שלי וראיתי שגם שם תלויים צילומים דומים של מערכת הראייה שהוא חקר. החיבור לא היה מודע בתחילה, אבל פתאום הבנתי שזה עולם שליווה אותי מהבית מאז שהייתי ילדה. אבא שלי היה מראה לי צילומים של גלגל העין ומסביר כמה הם אסתטיים, לא רק מדעיים. שם נוצר החיבור – לא רק ברמה הטכנית, אלא באמת ברמה החזותית. החיבור הזה הוא שהוליד את פרויקט הגמר שלי: קולקציה של וילונות אמבטיה בהשראת תאים, שהוצגה במוזיאון רמת גן. גוף האדם הוא בעיניי המכונה המופלאה מכולן, יש בה את כל החוכמה והאלוהות, וזה נושא שמלווה אותי עד היום.

עבדת שמונה שנים בתעשייה לפני שיצאת לדרך עצמאית. מה זה העניק לך כיוצרת?

התעשייה נתנה לי המון. שם הבנתי שעיצוב קשור לכסף, דבר שלא מספיק מלמדים עליו בלימודים. למדתי שעיצוב נמצא בתפר שבין התכנון לייצור ההמוני (mass production). פתאום הבנתי שצריך לתרגם רעיון כך שיהיה קל לתפור אותו, ושהגזירה תהיה מדויקת וכלכלית. זה נורא מסובך לעשות מוצר פשוט. עבדתי על סנדלי שורש, גרביים בדלתא, צעצועים. כשאומרים לך שמוצר לא יכול לעלות יותר מ-19 סנט ואת צריכה להכניס בו גם רוח וגם צד אמנותי ופונקציונלי – זה אתגר יצירתי מדהים בעיניי. החוויה הזו גרמה לי להאמין שלכל אדם מגיע ליהנות ממוצר מעוצב טוב, לא רק למי שיש לו הרבה כסף.

עד כמה חיוני למעצב לחוות עבודה בתוך חברה תעשייתית לפני שהוא יוצא לדרך עצמאית?

זה תלוי מה המעצב רוצה לעשות כשיהיה גדול. לי התקופה הזו נתנה המון. בשנים שבהן יצאתי לשוק, הייתה הפרדה ברורה מאוד בין עיצוב לאמנות; עיצוב נתפס כדבר פרקטי, תעשייתי ושימושי. היום הגבולות הרבה יותר פתוחים ומעורבבים, ומי שרוצה להתמקד ב-Design Art לא חייב לעבור בתעשייה, אבל לי זה היה נכון. בפועל, אם יוצאים מהלימודים ופותחים מיד סטודיו עצמאי, לומדים המון, אבל בדרך הקשה. נאלצים להתמודד לבד עם כל האחריות ועם הטעויות. לעומת זאת, עבודה בסטודיו קיים או בחברה, מאפשרת ללמוד מקולגות, להבין איך השוק פועל באמת ולקבל בסיס מקצועי רחב יותר. אני חושבת שזה מסלול שנכון להרבה מעצבים – לי, לפחות, הוא עשה טוב.

אחרי שנים של עבודה בתעשייה, החלטת להקים את המותג העצמאי Boodo, מה הניע את השינוי הזה?

עבדתי עם לקוחות ועניתי ל'בריפים' שלהם, אבל היה חסר לי הצד ההשראתי האישי שלי. יום אחד פתחתי ארון מגירות ישן של שרטוטים והוצאתי את לוח ההשראה מפרויקט הגמר בשנקר. אמרתי לעצמי: 'זה פה, וזה עדיין מעניין אותי'. החלטתי שאני רוצה להציג בתערוכת עיצוב בינלאומית עד גיל 40. שבוע העיצוב במילאנו נפל בדיוק על יום ההולדת ה-40 שלי, וזה היה הרגע שבו הבנתי שאני פשוט יוצאת לדרך.

ואיך הכל התחיל?

התחלתי לפתח מוצרים מתקפלים מלבד – חומר שריתק אותי, הטקסטיל הקדום ביותר. התהליך התחיל בכלל כמתנה לחג ללקוחות שלי – מעמד עפרונות מתקפל מלבד. אך תוך כדי עבודה התגלה לי שהלייזר חורך את הלבד הטבעי ויוצר ריח נוראי שלא מתנדף. לכן, בסופו של דבר נשארתי עם ערימה של מוצרים ריחניים במחסן והלקוחות לא קיבלו את המתנה, אבל התהליך הזה הדליק בי משהו. עברתי לחיתוך בסכין והקמתי את המותג שלי, Boodo, שהתמחה במוצרים מתקפלים ובשטיחים חתוכים. המותג רץ בהצלחה כמה שנים עד שהגיעה הקורונה וחומר הגלם הפך ליקר מאוד והחלטתי שזה הזמן לשחרר את הצד הלוגיסטי והתפעולי ולפתוח כיוונים חדשים.

הכיוון החדש היה לימודים לדוקטורט בטכניון. איך עוברים מניהול מותג למחקר אקדמי מעמיק?

השינוי התחיל כשחיפשתי את האתגר הבא שלי. הלכתי לכנס בטכניון וגיליתי שיש דוקטורט בעיצוב – וזה היה הרגע שבו הכל התחבר. השילוב בין מחקר אקדמי מאתגר ומבט חדש על גבולות העיצוב, לבין העובדה שזה קורה כאן בחיפה, ממש ליד הבית, הרגיש לי פשוט מדויק. הנושא שבחרתי להתמקד בו הוא המעבר מדו-ממד לתלת-ממד בטקסטיל – קסם שתמיד עניין אותי. בתעשיית האופנה יש פחת של 20–30 אחוז מהבד שנזרק לפח. רציתי למצוא דרך לייצר פריט תלת-ממדי ישר מהחוט, בלי פחת. הבנתי שקרושה (סריגה במסרגה אחת) עובדת בעיקרון שדומה מאוד למדפסת תלת-ממד ובמסגרת המחקר פיתחתי אלגוריתם שמתרגם את המלאכה הידנית הזו לייצור רובוטי.

את לא חוששת שהתרגום של מלאכת יד אינטימית לפקודות של אלגוריתם יעלים את הנשמה של החומר ואת החתימה של היד האנושית?

התשובה היא לא. מבחינתי אלו שני עולמות שונים לגמרי. אני באה מעולם עבודת היד, ואני לא רואה במחקר שלי משהו שיבטל או יחליף אותה; תמיד יהיה מקום למלאכת יד ותמיד יהיה לה את האופי והחום הייחודיים לה. המעבר לקרושה רובוטי נועד לתת מענה במקומות שבהם היד האנושית פשוט לא יכולה להגיע אליהם – אם אלו דברים מיניאטוריים וזעירים במיוחד, ואם אלו מבנים עצומים בקנה מידה אדריכלי. בטכניון, המבט הוא על הפוטנציאל הטכנולוגי והיישומי: מוצרים רפואיים, תעופתיים או ביטחוניים. יש היום צורך אדיר בטקסטיל תלת-ממדי בשדות האלו, אך הדרכים הקיימות כיום בתעשייה לייצור כזה הן מורכבות ומוגבלות מאוד. מבחינתי, מדובר בהזדמנות להפוך את הלוגיקה המופלאה של המלאכה העתיקה הזו למנוע של חדשנות, ולהעניק לה תפקיד חדש ומשמעותי בלב העשייה המדעית.

עבודות האמנות שלך מתאפיינות בקנה מידה גדול, לעיתים אדריכלי. איך את מתרגמת השראה מיקרוסקופית לממדים כאלו?

הניגודים האלו הם בדיוק מה שמרתק אותי. המנחה שלי בדוקטורט, האדריכל פרופ' אהרון שפרכר, ללא ספק משך אותי לעבר קנה המידה הגדול, אבל המשיכה הזו תמיד הייתה שם. תמיד עניין אותי ליצור מרחב שעוטף את הצופה, מקום שאפשר לשהות בתוכו. לקחת דימוי מיקרוסקופי, כמעט בלתי נראה, ולהפוך אותו למבנה רחב ממדים – זה סוג של קסם בעיניי. הנגיעה הזו בקצוות, במתח שבין הזעיר ביותר לעצום, היא אחד הדברים שאני הכי אוהבת לחקור ביצירה שלי.

בעבודות שלך בולטת "פילוסופיה של קו אחד" – שימוש בחומר יחיד, ללא תפרים, בחיבור רציף. מאיפה מגיע הצורך הזה לצמצם ולנקות את תהליך הייצור למינימום האפשרי?

הצורך הזה מגיע משני מקומות: הוא התחיל ממקום פרקטי מאוד, אבל הפך לעיקרון אמנותי מוביל. כמעט בכל העבודות שלי תמצאי חומר אחד, שיטה אחת, והרבה פעמים גם צבע אחד בלבד. אני עושה את זה באופן מכוון, כי כמו שידעו גדולים וחכמים ממני – דווקא מתוך צמצום מרחב האפשרויות, היצירתיות פורצת החוצה בעוצמה רבה יותר. ברגע שאני מגבילה את עצמי לעבודה עם חומר ושיטה מוגדרים, פתאום נפתח בפניי עולם שלם של גילויים. המגבלה הזו היא לא מכשול, אלא מרחב משחקי אינסופי שדוחף אותי להוציא מהחומר ומעצמי דברים חדשים ומפתיעים שלא היו עולים בשום דרך אחרת.

זה מתחבר גם לנושא של קיימות?

לגמרי. זה מגיע מהרצון לייצר כמה שפחות עומס על העולם. אני משתדלת להקפיד על זה מאוד, גם אם, בכנות, לא תמיד זה עובד לי במאה אחוז. אבל כן, זה משהו שאכפת לי ממנו.

בואי נדבר על המיצב "מעגלים פתוחים" המוצג בביאנלה לאומנויות ולעיצוב במוזיאון ארץ ישראל. מה היה הרגע שבו נולד הקונספט לפרויקט הזה?

הכל התחיל מפנייה של האוצרת ענת גטניו, שהזמינה אותי להשתתף בתערוכה בנושא שקשור ללב, בגלריה "זוזו". משם יצאתי לחיפוש מה אני רוצה להגיד ואיך זה מתחבר לעולמות שלי. באותה תקופה קראתי את הספר 'כאוס' והתעמקתי במערכות פרקטליות, וזה התחבר לי מיד למערכת כלי הדם שלנו, שהיא מערכת מסועפת שמתחילה בצינורות רחבים והופכת לדקים יותר ויותר, עד שהם כמעט נעלמים. העובדה שסך כל כלי הדם בגוף האדם יכול להקיף את כדור הארץ פעמיים וחצי, היא פלא בלתי נתפס בעיניי. איך יכול להיות שבתוכנו יש משהו שמקיף את העולם? זה מה שהוביל אותי למחשבה על העבודה. כשחיפשתי דימוי ויזואלי למערכת הזו, נתקלתי באיור של דמות מלאך שבו נפרסת מערכת כלי הדם שלו, וזה היה הדימוי שנתן לי את ההשראה לצורה הסופית של המיצב.

בעבודה שלך בחרת להשתמש בסרט בד רפואי (Non-woven) חומר סטרילי שנועד במקור לסניטציה וניקוי. איך הגעת דווקא אליו?

הבחירה לא הייתה מתוכננת מראש, אלא נולדה מתוך חיפוש מתמיד שלי אחרי חומרים. היה לי ברור שאני לא רוצה לעבוד עם חוט סריגה סטנדרטי; חיפשתי משהו 'אחר' שלא ירגיש קשה או מוכר מדי. ה-Non-woven התאים לי בדיוק, גם ברמת המגע, הוא מייצר תחושה ואיכות שונה מסריגה מוכרת וגם ברמת הרעיון והסיפור שהוא מספר על הגוף ומה שהעבודה מבקשת לשדר.

תהליך הביצוע של "מעגלים פתוחים" נראה אינטנסיבי ומורכב במיוחד. איך תכננת את המערכת הזו ואיך הצלחת לשמור על המבנה שלה?

זה היה תהליך ארוך של ניסוי וטעיה. רציתי לשחזר את המדרג שקיים בגוף האדם, מהצינור העבה ביותר לדק ביותר. בהתחלה בניתי טבלאות שלמות של גרדיאנטים ותכננתי לרדת בהדרגה מעשרה חוטים שנסרגים יחד ועד לחוט בודד. אבל תוך כדי עבודה הבנתי שהמורכבות הזו הופכת את המבנה למסובך וגדול מדי במידות האלו. בסופו של דבר, בחרתי בשלוש דרגות עובי מרכזיות, ששמרו על המתח הוויזואלי ועל יציבות המיצב.

האתגר הטכני הגדול היה לשמור על הצינורות פתוחים. חומר ה-Non-woven הוא רך ונוטה לקרוס, אבל היה לי חשוב לייצר תחושה של זרימה – שאם נזרים דם בצינורות האלו באמת, הוא יוכל לעבור מההתחלה ועד הסוף. כדי לפתור את זה, הדפסתי בבית במדפסת תלת-ממד טבעות פנימיות, שזה משהו מאוד מעולם הקראפט, ושילבתי אותן בתוך הסריגה תוך כדי עבודה כדי לשמור על הנפח והיציבות של המבנה.

בעבודה הזו בולט דווקא הריק – הלב הפיזי פשוט איננו ובמקומו נפער חלל. האם ההחלטה על ההיעדר הזה הייתה שם מהרגע הראשון, או שהריק נולד תוך כדי תהליך היצירה?

הריק הזה קרה לגמרי תוך כדי תהליך היצירה. בתוכנית המקורית הלב היה אמור להיות שם; היו כל מיני מודלים וחשבתי שאולי אדפיס את הלב בתלת-ממד ומתוכו יצאו כל כלי הדם. אבל תוך כדי העשייה, ובדיאלוג עם ענת שליוותה אותי, הגענו יחד למסקנה שדווקא ההיעדר הזה הוא העניין. הבנו שזה הרבה יותר עוצמתי כשהלב נשאר כרעיון, כחלל פתוח למחשבה, ולא כאיבר פיזי ומוחשי שסוגר את העבודה.

האם נעזרת באלגוריתם מהמחקר שלך כדי לתכנן את המבנה של כלי דם ביצירה, כפי שעשית בתערוכה "חוט מחשבה", או שנתת ליד ולחומר להוביל וליצור?

כן, בשלב התכנון נעזרתי באלגוריתם מהמחקר אך, בביצוע בפועל, שילבתי יצירה אינטואיטיבית חופשית.

סרגת את כל העבודה הזאת בעבודת יד. כמה שעות של עבודה פיזית המערכת הזאת דרשה?

קשה לי לכמת את זה בשעות, אבל מדובר בהמון עבודה. תהליך הגיבוש הרעיוני לוקח לי בדרך כלל את רוב הזמן, ואז אני נשארת עם מעט מאוד זמן לביצוע אינטנסיבי. כאן, בגלל כמות הצינורות האדירה, נעזרתי בסורגות נוספות כדי לעמוד בדדליין וזה היה לחוץ מאוד. אבל בכל פרויקט מגיע הרגע שבו אני אומרת לעצמי: 'משוגעת, מה נכנסת לזה? את לא נורמלית'. הדדליין קרוב, העבודה עמלנית בטירוף, ואני מחשבת את השעות ואומרת שזה לא יקרה. אבל מישהו אמר לי פעם – אם הגעת לרגע הזה, כנראה שאת עושה משהו נכון. האתגר הזה הוא מה שדוחף אותי קדימה. אך בסופו של דבר, גם אם אני רואה פגמים בתוצאה, אני תמיד אהיה שם כשהדדליין מגיע, לא משנה מה.

האם יש הבדל באופן הצבת העבודה בגלריה או במוזיאון?

במוזיאון העבודה מוצגת באופן שונה מההצבה המקורית בגלריה זוזו. בגלריה היא הוצבה על קיר כהה ושתי הפאות שלה היו קרובות מאוד זו לזו, מה שיצר דימוי המזכיר ריאות. במוזיאון, בדיאלוג עם האוצרת גלית גאון, בחרנו להרחיק את הפאות מעט על רקע קיר אפור בהיר. הרווח שנוצר יאפשר למבקרים לעמוד ממש במרכז, בין שני החלקים, ולהיכנס לתוך דמות של מלאך עם כנפיים פרושות. בנוסף, הרקע הבהיר והתאורה יוצרים הצללה שמעניקה לעבודה ממד נוסף של עומק.

הביאנלה עוסקת גם באמנות ככוח מרפא. האם הרגשת שפעולת הסריגה במיצב הזה באמת הצליחה לרפא בך משהו?

אני מרגישה שהיצירה היא ההצלה שלי בעולם. לא משנה עם איזה משבר, מלחמה או קושי אני מתמודדת – היצירה תמיד נותנת לי עוגן. בעצם העשייה יש ריפוי וסיפוק. הרגע הזה של ההתמודדות וההצלחה הוא העיקר מבחינתי, אבל אחרי שהעבודה מסתיימת והיא מוצגת – היא כבר לא מעניינת אותי. אני כבר חושבת על האתגר הבא.

מהו האתגר הבא?

להמשיך ולחבר בין טכנולוגיות חדשות לביטוי אמנותי, תוך בחינה של קני מידה חדשים. בימים אלו מוניתי להוביל את מרכז CIRTEX בשנקר, מרכז מחקר העוסק בחדשנות בטקסטיל, ובמקביל הצטרפתי כחברת סגל למחלקה לעיצוב טקסטיל. לצד זה, אני ממשיכה ללמד באוניברסיטת חיפה וכמובן שהעשייה האמנותית שלי בסטודיו נמשכת. האתגר המרכזי שלי עכשיו הוא לשלב בין כל העולמות האלו – מחקר, הוראה ואמנות – ולהמשיך לחקור את הקשר המשתנה בין חומר, טכנולוגיה וסביבה.